Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

набор конвенций, в свою очередь, заимствованных из множества произведений.

До сих пор большинство подходов пытались определить местоположение ремейка в самом тексте и в прямых интертекстуальных отношениях между оригиналом и ремейком. Оставшиеся пробелы можно заполнить, рассмотрев также маргиналии текстов и экстратекстуальные факторы, включая прием киноаудиторией. Опираясь на работу Олтмана о киножанре, Веревис утверждает, что ремейки не только находятся в корпусе произведений, но и, подобно жанрам, зависят от активности аудитории. Как и жанры, предполагает он, римейки "тоже находятся в "ожиданиях и знаниях аудитории" и в "институтах, которые управляют и поддерживают специфические стратегии чтения" (Film 23). Чтение вступительных титров может быть достаточным, чтобы сообщить зрителям, что они смотрят не первую версию фильма, но для того, чтобы прочитать этот фильм как ремейк, распознать и осмыслить интертекстуальные связи, зрителям необходимы базовые знания о текстах и жанре.

В более широком смысле, конечно, зрители всегда читают интертекстуально, активно осмысляя любые произведения на основе своего культурного опыта. Однако, когда речь идет о конкретных жанрах и текстах, для чтения ремейков требуются особые стратегии, и зритель конструирует ремейк, опираясь на эти стратегии. Грамотность зрителей в области римейков неуклонно растет благодаря технологическому развитию - от телевидения и видеокассет до DVD и потокового Интернета, - которое привело к более глубокому знакомству с отдельными фильмами и общими кодами, что позволяет более интертекстуальное прочтение (Verevis, Film 17). Кроме того, эти медиатехнологии позволяют смотреть ремейки и их предшественников вне последовательности (Verevis, Film 18). Это меняет последовательность гипотекста и гипертекста, поскольку зритель может начать с любой точки в последовательности фильмов, сиквелов и ремейков и проделать свой путь назад или вперед, к оригиналу или от него. В конечном итоге последовательность производства может быть заменена последовательностью просмотра, поскольку зритель переставляет местами различные итерации.

Производство смысла аудиторией направляется и поддерживается факторами, которые Веревис считает "внетекстовыми" (Film 28). К ним относятся реклама, рецензии на фильмы и множество других материалов, которые не являются частью кинотекста как такового. В этом контексте модель транстекстуальности Женетта позволяет получить несколько более дифференцированную картину. Экстратекстуальные факторы Веревиса в основном подпадают под паратекст Женетта и его подкатегории, включающие элементы, находящиеся на пороге и за пределами текста. К ним относятся эпитекст, который содержит все материалы, выходящие за пределы текста (рецензии, объявления, интервью, онлайн-доски обсуждений и т. д.), и перитекст, который находится на пороге текстового тела (заголовки, титры и т. д.) (ср. Al- len 101). Паратекст создает интерпретационную рамку и определяет интертекстуальность ремейка (Verevis, Film 130). Он не только направляет чтение в сторону конкретного интертекстуального отношения (к оригиналу), но и, в случае критических эпитекстов, дает подсказки, как оценивать ремейк - как никчемный плагиат или как любовное почтение (Verevis, Film 176). Такой подход устраняет позицию Лейтча по отношению к тексту и вместо этого фокусируется на паратекстуально направленной рецепции, которая структурирует интертекстуальное чтение.

Однако в конечном итоге даже интер- или транстекстуальные модели могут оказаться недостаточными для того, чтобы в полной мере оценить масштаб ремейка фильма. Веревис, таким образом, помещает ремейк на пересечение целого ряда дискурсов:

 

Помимо текстуальных подходов к переделке фильмов... исследования природы переделки должны локализовать ее... не только в индустриальных областях и текстуальных стратегиях, но и в кинематографических и общих дискурсивных полях, в таких исторически конкретных технологиях, как закон об авторском праве и авторстве, формирование канонов и медиаграмотность, кинокритика и кинорецензирование". (Веревис, Фильм 29)

 

Такой подход позволяет наиболее полно изучить механику, лежащую в основе re- make, но за счет того, что она распространяется на столько уровней культуры, что ее становится трудно понять.

 

Границы переделки: Сиквелы, адаптации и не только

 

В предыдущих разделах уже были отмечены некоторые трудности в определении границ ремейка. Хотя стабильное определение ремейка фильма крайне важно для данного исследования, также очевидно, что за пределами серых зон, о которых уже шла речь, существуют формы, которые выполняют схожие функции воспроизведения, но обычно их не отличают от ремейков.

Самая очевидная форма производного фильма, сиквел, является продолжением предыдущего фильма и пользуется такой же плохой репутацией, как и ремейк. Хотя кажется, что продолжение и расширение отличаются от того, что начинается заново в ремейке, Перкинс отмечает, что это различие нечеткое, поскольку "процесс продолжения, который осуществляет сиквел, также является процессом повторения". Сиквел тоже стремится повторить опыт своего предшественника (предшественников), и элементы повествования просто повторяются в другой форме, когда они продолжаются. Поэтому Перкинс предлагает выделить несколько типов, основанных на таксономии римейков Друксмана, например, "не-сиквел", поскольку "дискурсу сиквелизации" не хватает терминов, чтобы учесть различия. С открытым определением римейка, утверждает она, можно "объявить все кинопроизводство римейком, поскольку все кинопроизводство (обязательно) интертекстуально". При таком определении "не существует действенного различия между ремейком и сиквелом", поскольку сиквел "может быть понят как форма ремейка".

Однако даже при узком понимании ремейка категории ремейка и сиквела могут легко пересекаться, и небольшого намека на преемственность будет достаточно, чтобы превратить альтернативный нарративный дискурс ремейка в сиквел.

Отношения между оригиналом и сиквелом также кратко освещены Лейтчем, который рассматривает их в более гармоничных отношениях, чем паразитическая конкуренция, которую он представляет для ремейка. В отличие от римейка, сиквел может свободно ссылаться на оригинальный текст, поскольку считается, что аудитория с ним знакома, а также служит рекламой для своего предшественника. Таким образом, по мнению Лейтча, сиквел не борется за то же место в сознании зрителя, а с удовольствием дополняет своего предшественника. Однако его доводы не совсем убедительны. Сиквел, делающий то же самое больше и громче, казалось бы, должен конкурировать с оригиналом, стремясь представить улучшенную версию той же истории в той же манере, что и ремейк.

 

Рядом с сиквелом Брауди считает адаптацию "близким родственником" ремейка, а Шаудиг даже называет ремейк разновидностью адаптации. Как показало предыдущее обсуждение Лейтча, между римейком и адаптацией может быть значительное пересечение, в зависимости от их приоритетов в текстах-источниках (ср. Лейтч 45). Если новый фильм опирается как на литературный источник, так и на предыдущую экранизацию, он работает и как адаптация, и как ремейк. Если он опирается исключительно на литературный источник, то технически он не может считаться ремейком, но, как отмечает Веревис, даже если целью является повторная адаптация, самый новый фильм в цепочке адаптаций может рассматриваться как ремейк (Film 82).

Несмотря на эти совпадения, тот факт, что адаптация предполагает смену носителя, в то время как ремейк остается в рамках того же носителя, служит жестким разграничением. Однако, когда речь заходит об источниках из визуальных медиа, таких как комиксы или компьютерные игры, утверждает Веревис, это различие распадается из-за схожих полуотических регистров (Film 82). Лукас подхватывает